Las repercusiones sucedidas durante el año 2000, en torno a la muestra de León Ferrari “Infiernos e Idolatrías” en el ICI (Instituto de Cooperación Iberoamericana), incluyeron la producción de textos críticos en diversos medios gráficos masivos. Dos días antes del cierre (se inauguró el 9 de mayo y las protestas comenzaron el 26), monjas y creyentes se reunieron en la puerta del ICI para atentar contra la exposición arrojando basura y gases lacrimógenos en el interior de la galería, y para rezar el rosario y “pedir a las benditas llagas de Jesucristo por la conversión o el castigo a ese judío que se hace llamar Ferrari [sic]”. La noticia circuló rápidamente y los veinte mensajes que condenaban la exposición fueron contestados por centenares en su defensa. Una mirada actual sitúa esta exposición como un antecedente de la explosión mediático-jurídica del 2004, en su gran retrospectiva.

muestra en el ICI- 2000

Ferrari -los santos en la sartén

Dicho intento de censura también fue mediático. En algunos casos se  debatieron posturas mediante CRÍTICAS CRUZADAS. Además de la intervención de León Ferrari en los debates públicos a través de notas en Página/12 y otros medios; ocurrió la intersección entre otras críticas. Es el caso del cruce de dos críticas firmadas por dos personalidades prestigiosas del ámbito de la plástica: Rafael Cippolini y Roberto Jacoby.  Aparecían en el nº 2 y nº 3 de la revista de artes visuales Ramona (que ambos representaban: como editor -Cippolini- y como “concept manager” -Jacoby, quien además había participado junto a Ferrari en Experiencias 68’ y Tucumán Arde). Un análisis más específico puede observarse en la Revista “Crítica Nº5 ” (publicación del IUNA), en un artículo titulado “Cruce de Críticas”, donde puede leerse además una especie de puesta en escena a partir de la interacción entre las dos críticas que, “más allá de polemizar sobre un objeto artístico y su autor, deja en evidencia una especie de prescripción moral acerca de una crítica que en principio debiera apostar a la erudición en detrimento del gusto”
“Los peores Infiernos por Rafael Cippolini, utiliza un tono irónico que funciona “contraironizando” la obra de Ferrari (la muestra titulada “Infiernos e Idolatrías” es contratitulada: “Los peores infiernos”).En su crítica se da por sentado que las citas de imágenes religiosas de Ferrari deben leerse como texto poético sugiriendo que sería imposible confundir un símbolo de aquello que no funciona así. En el artículo: “Ferrari es heterogéneo y extravagante” , punto por punto contesta R. Jacoby a la crítica de Cippolini quien, identificando al público con “jubiladas septuagenarias persignándose”, era rebatido nuevamente por R. Jacoby que señalaba a los mismos espectadores como “jóvenes con bates de baseball y señores enérgicos”.Sin embargo, ambos coincidían en el hecho de la existencia de una censura mediática, aunque la misma apareciera registrada a partir de distintas formas o modalidades de repudio contra la obra de Ferrari.

 

torturas domésticas - Ferrari

La última cena- Ferrari

El arte no será ni la belleza ni la novedad, el arte será la eficacia y la perturbación (1968) Ferrari, León (2005) Prosa Política, siglo XXI: Buenos Aires

Las Experiencias 1968  organizadas en el Instituto Di Tella sufren un acto de censura policial. Durante la muestra, el artista Oscar Bony contrata a una familia de clase trabajadora para exponerla ante el público como una obra de arte: El escenógrafo Roberto Platé instala en el medio del salón la réplica de un baño público, e invita a los asistentes a escribir grafitis en sus paredes. En pocas horas, las paredes de la instalación El baño, se llenan de insultos contra el gobierno e inscripciones de alto contenido sexual. El 23 de mayo, el gobierno de Onganía ordena el retiro de esta obra. En ese momento, son los mismos artistas los que destruyen sus obras en la calle y a la vista del público expresando  su repudio a las instituciones artísticas. Este acto marca el fin del romance entre muchos artistas de vanguardia y las instituciones culturales que los patrocinaban. A partir de este momento, para muchos artistas, la verdadera vanguardia consiste en enfrentar de manera concreta y directa a la dictadura. (Historia de un país. Argentina siglo XX – Capítulo 18: “Sociedad y cultura en los 60 y los 70”)

Roberto Plate - El baño (1968)

Roberto Plate – El baño (1968) -  instalación presentada y censurada en las “Experiencias 68” del Instituto Di Tella.

1968 – León Ferrari presentaba un ensayo en la ciudad de Rosario: El arte de los significados, que delineaba los parámetros que debía tener el arte en relación con la importancia de la eficacia en la transmisión de los mensajes. “El significado solo no hace una obra de arte. Los diarios están llenos de significados que la gente lee indiferente. Nuestro trabajo consistirá entonces en organizar estos significados con otros elementos en una obra que tenga la mayor eficacia para transmitirlos, revelarlos y señalarlos. Nuestro trabajo consiste en buscar materiales estéticos e inventar leyes para organizarlos alrededor de los significados, de su eficacia de transmisión, de su poder persuasivo, de su claridad, de su carácter ineludible, de su poder de obligar a los medios de difusión a publicitar la denuncia, de su característica de foco difusor de escándalo y perturbación”. (extracto del escrito presentado en el primer encuentro de artistas que formaron Tucumán Arde en la ciudad de Rosario en 1968) Ferrari, León, (2005) Prosa Política, Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

1968 (julio), Jorge Romero Brest iba a dar una conferencia a Rosario, en la que Juan Pablo Renzi, Norberto Puzzolo y Rodolfo Elizalde produjeron el “Asalto a la conferencia de Romero Brest”. Una acción que interrumpía la conferencia: “En vez de él, vamos a hablar nosostros: Estamos aquí porque uds. evitan encontrarse directamente con nuestras obras de arte, como si tuvieran miedo de que les trastorne vuestras vidas y sin embargo vienen aquí a que se les hable de ellas, a consumir el residuo amasado y digerible. Estamos aquí además, porque la institución que de por sí es Romero Brest, más la inclusión de la conferencia dentro de las paredes de esta institución, más uds., conjugados representan el mecanismo de la burguesía que absorbe, tergiversa y aborta toda obra de creación.” (La Capital, 25/05/2008, suplemento Señales, EL juego de las sillas: cuando el arte salía a la calle.”)

Asalto a la conferencia de Romero Brest

Fragmento de la nota en Señales, del diario La Capital de Rosario

1968 – Ferrari participa también en “Tucumán arde” (firma el manifiesto redactado por María Teresa Gramuglio y Nicolás Rosa) y presenta noticias periodísticas sobre el conflicto azucarero en Tucumán. Hace un cut & paste en base a un resumen de noticias, y además, arma un collage de frases tomadas de los discursos oficiales contra los obreros de los ingenios. Piensa en la circulación y circulación como fuerza contraria a la represión. En ese mismo año, escribía una ponencia “Cultura”, en la que declara su oposición a la importancia de la forma sobre el significado y “describe el poder que tienen las instituciones para desactivar el sentido revulsivo del arte: aquellos artistas que con sus obras se propusieron transmitir ideas, críticas, política fueron neutralizados de distintas formas: fueron prohibidos por la censura policial, por la autocensura de los intermediarios, ignorados por los medios de información, festejados como “arte” por la elite que atacaban :EL TRIUNFO DE LAS OBRAS SIGNIFICÓ EL FRACASO DE LAS INTENCIONES. La denuncia fue ignorada y el arte fue aplaudido: el arte se convirtió en el enemigo del denunciante, en el apaciguador de sus rencores, en el tranquilizador de sus ideas”.

Como contrapartida de la represión y censura en el proceso militar, León Ferrari compila noticias aparecidas en medios gráficos y las hace circular por medio de fotocopias.

En esta ocasión, la obra no se configura como el objeto de la censura mediática, sino que se utiliza el proceso inverso: el armado de la producción artística a través del registro en los medios de la existencia “disfrazada” de la represión de Estado y la censura.  “Nosotros no sabíamos” (1976-1994) es un exhaustivo trabajo de relevamiento de noticias sobre la aparición de cadáveres, cuerpos acribillados y desaparición de niños, como contrapartida de la mirada indiferente de parte de la sociedad frente a la represión del Estado. Ferrari recorta noticias de los diarios oficiales y las pega en forma cronológica hasta antes de su exilio. Ya en San Pablo, Brasil, edita cuatro ejemplares de este material y en 1984 otros tres con el título de “Nosotros no sabíamos”. Desde entonces, el libro circula en forma de fotocopias. La colección de noticias periodísticas sobre la represión en 1976 las edita el autor.

En marzo de 2008 se presentaba la muestra “Nosotros no sabíamos” con todo este material en el Museo Diario La Capital de Rosario.

“LA CIVILIZACIÓN OCCIDENTAL Y CRISTIANA”

Obra emblemática en la producción artística de León Ferrari

Recorrido…

-         1965 rechazada para el Premio Nacional Di Tella (linkear al título de abajo)

-         1965 reproducida en el catálogo del Instituto Di Tella

-         1967 reproducida en la tapa de Palabras Ajenas- Collage literario (primera versión mimeografiada, 1966),Ferrai, León, Falbo Editor, Buenos Aires,1967

-         1969  - reproducida en libro de Néstor García Canclini

-         1972  - se cuelga como parte de la escenografía de la puesta en escena de Palabras Ajenas, espectáculo teatral titulado Operativo Pacem in Terris

-         1988 -  SE EXPONE POR PRIMERA VEZ COMO OBRA DE ARTE en la muestra Arte Argentino de las décadas del 20’ 40’ y 60’, Museo Sívori

-         2004 - se cuelga en el CCR (Centro Cultural Recoleta) Retrospectiva León Ferrari -1954-2004  (etiqueta) 

-         2007- GANADORA del León de Oro (máximo galardón) en la Bienal de Venecia

-         2008 – se cuelga en el Museo Municipal de Bellas Artes J. B. Castagnino- Rosario. León Ferrari.Antológica

-         2008 – Reproducida en la tapa del libro El caso Ferrari,  Ediciones Licopodio (Comp. A. Giunta)

-         2009 – Expuesta por varios meses en la entrada del MACRO (Museo de Arte Contemporáneo de Rosario)

1965 – CENSURA

“Romero Brest me invitó al Premio 65 suponiendo (creo yo) que mandaría o una escultura de alambre [...] o algo por el estilo. Cuando cambié de idea sobre el arte, a raíz de los bombardeos en Vietnam, le advertí que haría otra cosa. Cuando vio el avión montado, unos dos o tres días antes de la inauguración, lo noté preocupado; me llamó a su oficina y me dijo que no lo podía exponer porque, entre otros motivos, hería la sensibilidad religiosa del personal, o de parte del personal. Me sugirió o reemplazar el avión por su maqueta o por otra pieza, o dejar sólo las tres cajas que completaban mi envío [...] lo que quedó claro es que el avión no se expondría, no era negociable eso [...] Yo me encontré en una suerte de disyuntiva: o tomar el camino de las artes plásticas, que indicaba, o exigía, retirar todo y denunciar la censura, o el camino de la política [es decir] mi propósito inicial de exponer algo precisamente allí, sobre el Vietnam, en el Cuadernolugar de las libertades que proclamaban los EE.UU. bombardeadotes”. (Carta de León Ferrari a Andrea Giunta, 7-8-93. Archivo LF.)

El clima de libertad que se vivía en la institución artística hacia 1965 respaldaba todo tipo de experimentación; y además buscaba la proyección de la producción artística argentina en el exterior. El Instituto Torcuato Di Tella representaba ese espacio expansivo del arte, cuyo director Jorge Romero Brest también parecía convertirse en una especie de institución. Dice Andrea Giunta: “El escenario y la oportunidad parecían inmejorables para el lanzamiento de una imagen que buscaba, de alguna manera, intervenir en los mismos discursos que convocaban su participación: los de vanguardia y los de internacionalismo” (Giunta, Andrea, Cultura y política en los años 60’, Colección Sociedad, Oficina de publicaciones del CBC, UBA: 1997)

Ubicados en aquel contexto experimental de los 60’, resulta paradójico que la “nueva experiencia” que ensayaba León Ferrari hay sido su primera censura. “La civilización occidental y cristiana” (montaje de dos metros de altura que reunía la reproducción de un bombardero norteamericano con un Cristo de santería -producida a raíz de los bombardeos en Vietnam) era rechazada por Jorge Romero Brest quien lo había invitado a formar parte del Premio Di Tella. La “negociación” de Romero Brest con Ferrari había resultado en la exhibición de tres cajas que contenían manos, aviones, crucifixiones y bombas, las cuales sí fueron expuestas. “La civilización occidental y cristiana” era “marcada” por Jorge Romero Brest que, en su señalamiento y su pedido de “retiro”, no hizo más que cultivar una especie de “hipérbole”, la cual llegaría a convertir al polémico montaje no solamente en un emblema de la libertad contra la censura, sino además en una premiada obra maestra del arte.En aquel momento, Ferrari experimentaba también su primer crítica adversa en La Prensa, expresada en palabras de Ernesto Ramallo, quien remarcaba su malestar contra una institución como el Di Tella que exponía “libelos políticos”: (…) esos trabajos del señor Ferrari, de una simplicidad que no hubiera merecido la más mínima atención de no mediar la intención de su temática –puede que el expositor a eso no lo ignorara– nada tienen de artístico y sí, en cambio, de alegato político (…). Ramallo ponía el acento en el carácter panfletario de esas cajas. Al encontrar una correspondencia entre la producción artística de Ferrari con un panfleto político, entonces comprendía el carácter “anticensura” que conlleva en sí mismo el formato panfleto, debido a su bajo costo y rápida diseminación del mensaje. En este sentido, ambos parecían “coincidir”.

 El primer texto público de Ferrari surge como una contestación a dichas críticas. Aquella primera crítica adversa en La Prensa (de Ramallo) disparaba la “primera” respuesta del artista en un medio grafico (revista Propósitos). A partir de aquí las cartas y artículos en los medios lo insertaron en el debate público de toda cuestión que tenga que ver con la censura y la intolerancia (religiosa y política). En “La respuesta del artista” Ferrari responde en forma de carta, iniciando una manera de introducir escritos como metadiscursos críticos que luego se contarán entre su obra, incorporando desde allí un nuevo público. Allí, ya expresaba los lineamientos que de lo que él consideraba como arte (y que posteriormente desarrollaría en un escrito posterior: El arte de los significados- 1968): “Ignoro el valor formal de esas piezas: LO ÚNICO QUE LE PIDO AL ARTE ES QUE ME AYUDE A DECIR LO QUE PIENSO con la mayor claridad posible, a inventar los signos plásticos y críticos que me permitan con la mayor eficiencia condenar la barbarie de occidente; es posible que alguien me demuestre que esto no es arte; no tendría ningún problema, no cambiaría de camino, me limitaría a cambiarle de nombre, tacharía arte y lo llamaría política, crítica corrosiva, cualquier cosa” (Ferrari, León, Prosa política , Siglo XXI editores, Buenos Aires: 2005)

1972- SE CUELGA “La civilización occidental y cristiana” COMO ESCENOGRAFIA

Es el caso de la segunda puesta en escena de “Palabras Ajenas”(1967-2008) con dirección de Pedro Asquini, (la primera puesta teatral había sido con dirección de Leopoldo Maler). Aquel collage literario (reeditado hace un año) que condensa la historia del discurso de la violencia en palabras de 120 personajes como Hitler, Paulo VI, Dios, etc, era encarnado por doce actores. Se colgaba por primera vez “La civilización occidental y cristiana” como parte de la escenografía. Roberto Jacoby reflexiona sobre  la obra y la puesta en escena: “…la ausencia de telones, apagones, de la ‘magia’ era probablemente la única manera de desestetizar un proceso de comunicación que pretende –eso es lo fundamental– transmitir una tesis política”.

1988  – Por primera vez SE EXPONE LA CIVILIZACIÓN OCCIDENTAL Y CRISTIANA COMO OBRA DE ARTE en la muestra Arte argentino en las décadas del ’20, ’40 y ’60, en el museo sívori (curada por Alberto H. Collazo y Miguel A. Muñoz).

Diario-catálogo de la retrospectiva de León ferrari en 2004.Se utiliza la gráfica de Página/12. Se agrega un sello con ADVERTENCIA en color rojo que se estampa en su página inicial. Se tienen en cuenta tres “sensibilidades” del lector: la religiosa, la moral y la ideológica

Sentencia post-retrospectiva de León Ferrari 1954 – 2004

“Ante la dimensión crítica del arte es posible una diversidad de

reacciones emocionales e intelectuales, pero ninguna justifica

impedir la expresión artística del otro. Cuando se prohíbe dicha

expresión se entra al ámbito de la censura, que no es más que

una forma de violentar la libertad de conciencia y, en definitiva,

de imponer al otro una creencia, una idea o un valor.”

Horacio Corti, Juez 

Fallo (fragmento) pronunciado por el magistrado a partir de las denuncias producidas, destrozo de obras y pedido de censura  de la muestra retrospectiva en el Centro Cultural Recoleta 

Ramona se ocupa de publicar, en marzo de 2005 y ya pasado tres meses de la retrospectiva de León Ferrari, el fallo judicial. El “Informe León Ferrari” abarca casi 47 páginas de la revista de Artes Visuales Ramona nº 48. El documento es la sentencia del magistrado Horacio Corti, que incluye todo el fallo judicial y que se continúa con un informe de los acontecimientos sucedidos en la agitada exhibición de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta en el 2004, realizado por Xil Buffone.“Nadie sabe para qué sirve el arte. A León Ferrari se le ocurre que sirve para instalar temas de debate”, escribe al finalizar su escrito. Esta publicación se destaca por su valor de documento público. Además, en el mismo se desarrolla una especie de compilación a modo de cita de algunos de los titulares de los diarios más importantes del país y del mundo, a propósito de la explosión mediática  de aquella retrospectiva de León Ferrari en la Capital Federal.

Imágenes que acompañaron notas periodísticas de la retrospectiva 1954-2004 de León Ferrari

Ferrari: más de 50 años de experimentación en el arte

El enlace entre lo acontecido en Rosario, los tres casos de censura “Castagnotto-Ferrari-Guzmán” [1999-2002-2008], con los sucesos a partir de la Retrospectiva de León Ferrari (Centro Cultural Recoleta – 2004), puede observarse en el hecho de que las “censuras mediáticas” participan siempre a la Justicia, la cual, termina fallando a favor de la libertad de expresión. Sin embargo, tales censuras presentan diversos matices como por ejemplo: la atribución de una “piecita” diferente para la exposición de la obra polémica; la exclusión de dicha obra del catálogo o la creación de un sello especial con una “advertencia” en la tapa del mismo; la precaución dirigida hacia el visitante que se registra en carteles (con similares características al “sello” de advertencia) en el ingreso al Centro Cultural o Museo; el retraso en la exhibición de la obra cuestionada respecto de la apertura de la muestra; o bien el levantamiento anticipado de la exposición en relación a las fechas de cierre previamente pautadas.

Años más tarde (2008), Ferrari era invitado por el Museo Castagnino de Rosario a exponer una retrospectiva de su obra. En el afiche-catálogo de la muestra “León Ferrari. Antológica”se imprimía de un lado la imagen de “La civilización occidental y cristiana” y del otro, una serie de obras, además de un texto escrito por la curadora Nancy Rojas en el cual se explicaba que en el marco de una apuesta al arte contemporáneo impulsada por la gestión de Fernando Farina en el Museo castagnino, la obra “Ámate” fue incorporada en la colección al finalizar aquella exhibición polémica de 2002. A fines de se mismo año, la institución desarrollaba un programa de incorporaciones de obra contemporánea argentina, y un año después, se planteaba la apertura de una nueva sede: el MACRO (Museo de Arte Contemporáneo de Rosario) para “aquellas propuestas artísticas circunscriptas a instancias proyectuales de riesgo” en Rojas, Nancy, Imágenes de Culto (2008), Colección León Ferrari en el patrimonio Castagnino+macro. El Museo Castagnino-MACRO conformaba la colección de obras de Ferrari más grande del mundo, valuada en un millón de dólares.
1 MINUTO con LEON FERRARI

El debate se expandió. Opiniones y críticas se disparaban desde medios locales y nacionales. En esta situación, no parecía vislumbrarse el fin de una etapa en la que la sociedad intenta una reflexión sobre la censura; por el contrario, su emergencia era percibida como una insistencia anacrónica. La búsqueda hegemónica que intenta criminalizar ciertas expresiones artísticas recurre a gastados mecanismos de control. La censura a la obra de Mónica Castagnotto en 1999 saludaba al siglo XXI. Algo que sí podía percibirse en el comienzo del tercer milenio era un decaimiento en el tipo de censuras advertidas desde la institución artística, que ahora parecía configurarse desde una perspectiva  más “democrática” hacia el arte y los artistas de Rosario; sin embargo, el 2000 iluminaba un estilo de censura proveniente de ciertos sectores del público, y de carácter “mediático”.
Las destrucciones, gritos y peleas; el pedido de censura vía orden judicial se daría desde los sectores sociales, y por supuesto, sería mediatizada. La censura mediática pone de manifiesto y deja en evidencia, la insistencia por la hegemonía de pensamientos, ideas y creencias, religiosas y de cualquier otro tipo.